دانلود متن کامل پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد رشته هنر

گرایش : سینما و تئاتر

عنوان : سينمای معناگرا

دانشکده: سينما و تئاتر

پايان نامة تحصيلی جهت اخذ درجة کارشناسی ارشد

رشته: سينما

موضوع:

سينمای معناگرا

استاد راهنما:

دکتر حميد دهقانپور

موضوع:

فيلمنامة ايمان

استاد راهنما:

دکتر حميد دهقانپور

برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی شود

تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

فهرست مطالب:

چکیده

– مقدمه

– فصل یکم               سینما و معنا                                              صفحه 1

– فصل دوم                سبک استعلایی در سینما                         صفحه 13

– فصل سوم               نشانه شناسی سینمای معناگرا                 صفحه 24

– فصل چهارم            سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی          صفحه 42

– نتیجه گیری                                                                           صفحه 46

چکیده:

این پژوهش سعی دارد جریان سینمای روحانی و الوهی را که از سال 1383 در سینمای ایران با عنوان نادرست سینمای معناگرا مطرح شده، مورد بررسی قرار دهد. به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص و با این فرض که سینمای روحانی دارای نظام فکری و زبان خاص خود است، کوشش شده، این نظام، مورد مداقه قرار گیرد.

این رساله شامل یک مقدمه، یک مؤخره، چهار فصل، کتابنامه و Bibliography است.

فصل یک تحت عنوان سینما و معنا، به بررسی ارتباط میان این دو می پردازد و نتیجه می گیرد که معنا جزء لاینفک هنر سینماست و همه ی فیلم ها معناگرا هستند. در فصل دو تحت عنوان سبک استعلایی در سینما، به آثار فیلمسازانی که از روش های مشابهی برای بیان عواطف معنوی مشابه بهره گرفته اند، اشاره می شود و نتیجه می گیرد که در این فیلم ها، طرح داستانی، مضمون، بازیگری و کارگردانی از خود فراتر می روند. در فصل سه تحت عنوان نشانه شناسی سینمای معناگرا، مفهوم نشانه شناسی را که بسیاری از روشهای بررسی فرهنک به مثابه یک زبان در بر می گیرد، بررسی می کند و نتیجه می گیرد باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. در فصل چهار تحت عنوان سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی، به ژانر به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده اشاره می شود و نتیجه می گیرد سينمای معناگرا يک ژانر نيست بلکه نوعی گرايش است و ممکن است با توجه به چگونگی پرداخت اثر، یک فيلم به سوی معنا گرايی ميل کند.

این پژوهش به عنوان نتیجه گیری کلی در مؤخره استدلال می کند که سینمای معناگرا (روحانی و الوهی)، به واقعیت های روزمره با توجه به معانی قدسی آن می نگرد.

مقدمه:

اصطلاح سینمای معناگرا از سال 1383 وارد گفتمان سینمایی کشورمان شد و از همان آغاز بحثهای جدی پیرامون آن برانگیخته شد که تا به امروز ادامه دارد. به نظر می رسد این نامگذاری، در ادامه سیاستهای هدایتی- حمایتی مسئولان امور سینمایی کشور قرار دارد که از اوایل دهه 60 آغاز شده است و هر از چند گاه موجی از تولیدات سفارشی را ایجاد می کند و به تبع آن در حیطه ی مطالعات نظری نیز تلاشهایی صورت می گیرد. لازم به یادآوری است که به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص، در این رساله هر جا این غلط مصطلح – سینمای معناگرا – به کار رفته منظور، سینمای روحانی و الوهی است.

ارائه تعريفی مشخص و روشن از سينمای معناگرا دشوار به نظر می رسد، زيرا هنوز بر سر موضوع مناقشه وجود دارد. واژه سينمای معناگرا برای نخستين بار در اوايل سال 1383، از سوی محمد مهدی حيدريان معاون وقت امور سينمايی و سمعی و بصری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی استفاده شد؛ درست زمانی که تازه ترين خبرها در مورد بيست و سومين جشنواره فيلم فجر، به گوش رسيد. آشکار است که چندوقتی هم به طور سربسته در ميزگردها و نشست های بنياد سينمايی فارابی بر سر اين موضوع صحبت هايی شد؛ ولی نه فقط آن روز، که امروز هم به مشابه واژگانی که فرهنگستان زبان و ادب فارسی ، به عنوان معادل برای اصطلاحات جديد پيشنهاد می دهد ، هنوز اصطلاحی جديد تلقی می شود. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 19- 18)

عبدالله اسفندياری که بعدها بعنوان مدير حوزه سينمای معناگرا در بنياد فارابی منصوب شد، گفتگويی با نشريه سينمايی فيلم نگار انجام داد که به عنوان « معطوف به رموز عالم غيب» به چاپ رسيد. در همين گفتگو اسفندياری از سينمای معناگرا سخن گفت. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 27- 25)

اسفندياری در نوشته ديگری باعنوان «درآمدی بر سينمای معناگرا» سعی کرد با بر شمردن ويژگيهايی آنرا از سينمای دينی ، سينمای عرفانی ، سينمای انديشه، سينمای شاعرانه و سينمای استعلايی متمايز سازد. وی به جای اصطلاح سينمای معناگرا ، سينمای فرانگر را پيشنهاد کرد. وی معتقد است سينمای معناگرا اگر به ماورا می پردازد اما زندگی زمينی را فراموش نمی کند. (اسفندیاری، روزنامه جام جم، شماره1612، ص 3)

مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «نشانه های آسمانی» به بررسی بيشتر ابعاد موضوع پرداخت (دانش، مجله فیلم نگار، شماره27، صص 44- 43) و سپس در مقاله ای با عنوان «اسرار نهان؛ مقدمه ای بر تثبيت سينمای معناگرا » به چاپ رساند.(دانش، مجله فیلم ، شماره328، صص 102- 100)

وی در اين دو مقاله سعی کرد پرسشهايی در حوزه سينمای معناگرا طرح کند. وی با مرزبندی سينمای اخلاقی و سينمای دينی با سينمای معناگرا تلاش کرد نخست در حيطه نظری و سپس در حيطه آزمون و خطا تعريفی از اين شبه گونه سينمايی ارائه دهد .دانش حتی وجود عناصری از عالم غيب در سينما را شرط لازم برای سينماگران معنا دانست و خاطر نشان کرد که با توجه به تعريف دين، در بسياری از معارف و جنبه ها، غيب، نقش محسوسی ندارد و اين بخشی از معارف دينی در سينمای دينی است، اما در سينمای معناگرا نيست.

علی مصلح حيدرزاده در مطلب بسیار کوتاهی با عنوان «نکته ها؛ سینمای معناگرا و آینده» که در ماهنامه فيلم چاپ شد، اشاره می کند که سينمای معناگرا تعبير امروزی تر همان سينمای دينی است که در گذشته بارها مطرح بوده است. (حیدرزاده، مجله فیلم، شماره327، ص34)

ابوالحسن علوی طباطبايی در مقاله «یادآوری تعهد از یاد رفته؛ سينمای معناگرا و تبيين عالم هستی» که در ماهنامه فيلم به چاپ رسيد، سينمای معناگرا را معادل سينمای دينی می داند و معتقد است که اين سينما اشاره به نوعی محتوای هستی شناسانه و اصيل بر پايه انديشه های متعالی انسانی است که به سينمای بحران زده هشدار می دهد. (علوی طباطبایی، مجله فیلم، شماره328، صص 106- 103)

سپس مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «معنازدگی؛ معناگرایی درفیلم های ایرانی » به بررسی فیلم های نمایش داده شده در جشنواره بیست و سوم فجر می پردازد و به دلیل وجود عناصری از قبیل لوکیشن روستایی و غیر شهری، شخصیتهای ساده یا ابله، تم سفر و مهاجرت، فضاسازی به وسیله ی مه، دود و … آنها را یادآور فیلمهای موسوم به عرفانی- فلسفی دهه 60 می داند.(دانش، مجله فیلم، شماره329، صص 34- 33)

تورج زاهدی نيز در مقاله ای که تحت عنوان «طریق رندی؛ ملاحظاتی درباره جشنواره 23 فجر» به چاپ رسيد، عنوان معنا گرا را برای اين فيلمها مناسب نمی داند و پيشنهاد می کند به جای آن از عبارت« سينما و عالم معنا» استفاده شود.(زاهدی، مجله فیلم، شماره330، صص 157- 156)

هيوا مسيح در مقاله ای با عنوان «در اندرون من خسته دل …؛ درنگی در مفهوم سينمای معناگرا» به اين گرايش در سينمای ايران با ترديد می نگرد و می نويسد: « سينمای معناگرا نويد کشف تازه ای را می داد اما ناگهان دريافتيم که با عبارتی مبهم روبرو هستيم ». وی سپس با اشاره به نظريات پل ريکو اينگونه بيان می کند که لزوما معنای قطعی وجود ندارد و در نهايت همه آثار هنری دارای معنايی هستند.(مسیح، مجله دنیای تصویر، شماره141، صص 95- 94)

صرفنظر از درستی نامگذاری و جهت دهی تولید آثار سینمایی در قالب سینمای معناگرا و اطلاق این نام به دسته ای از فیلم ها و سپس راه انداختن سلسله مباحثی در این مورد ، نه از طرف حوزه های آکادمیک سینمایی، بلکه از سوی مدیران میانی بنیاد فارابی؛ از تعاریفی که تا به امروز از سینمای معناگرا ارائه شده می توان به این نکته پی برد که تجلی امر قدسی در این نوع فیلم ها اهمیت ویژه ای دارد.

ميرچا الياده در بررسي خود در زمينه جنبه اسطوره اي و آييني دين ،‌ مفهومي را مطرح ساخته كه در پژوهش هاي يزدان شناسانه درباره فرهنگ و هنر اهميت دارد. اين مفهوم ، «تجلّي قدسي» است كه الياده آن را براي تعريف «فعل تجلي امر مقدس» به كار مي برد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص 13)

«تجلي قدسي» عبارت است از ظهور و انكشاف امر متعالي يا مقدس از خلالِ واقعيتِ مادي ؛‌ يعني، تجلي چيزي از مرتبه اي كاملاً متفاوت كه فراتر از واقعيت عالم مادي است و در عين حال در اشيايي ظاهر مي شود كه جزء‌ جدايي ناپذير و مكمل دنياي طبيعي و «خالي از قداست» ماست. (الیاده، مذهبی و الحادی، ص 11)

آنچه در بحثهای يزدان شناسانه ی سينما نياز است، توجه به اين نکته است که فيلم چگونه   می تواند مکاشفه ی امر قدسی را مقدور سازد. فيلم، نوعی شکل هنری چند وجهی است و سهم تجزيه و تحليل در فهم يک فيلم چندان است که مسئله ی معنا را برحسب فنون سينمايی پی می گيرد. هيچ شيوه ی معتبری از نقد فيلم نيست که بر پايه ساختار بصری خود فيلم بنا نشده باشد. بعلاوه ، هيچ يک از اين روشها برای معنايی که در فيلم می توان يافت ، مانعی خود به خود به شمار نمی آيد. کسی مجبور نيست که در فيلم معنايی ماورايی بيابد يا اينکه امکان وجود چنين معنايی را نا ديده بگيرد. خود فيلم با همه غنای ديداری و شنيداريش بايد امکان تاويل را فراهم آورد.

استفن سايمون معتقد است ، «فيلم وسينما همچون پنجره اي است كه انسان ها از وراي آن

مي توانند به كاينات بنگرند.» اين تعريف ، بيشتر از آن كه به مقوله سينما و تصوير بپردازد، نشان دهنده ويژگي محتوايي و دروني در فيلم ها است، يعني سوق دادن توجه بيننده به دنيايي غير از دنياي ملموس پيرامونش. (سایمون، الهامات معنوی در سینما، ص 95)

در اين پژوهش سعی شده است ضمن بررسی نسبت میان سينما و معنا، سبک استعلايی در سينما، نشانه شناسی سينمای معناگرا ، مضامين در سينمای معناگرا و سينمای معناگرا و ژانرهای سينمايی؛ اين مفهوم، در راستای اعتلای مفاهيم نظری- کاربردی در حوزه ی فرهنگ ايران زمين تبيين گردد.

فصل یکم:

سینما و معنا

این فصل به ارتباط میان سینما و معنا خواهد پرداخت و از خلال بررسی این ارتباط و مرور نظریات گوناگون در این مورد، پی خواهیم برد که آیا پر رنگ بودن عناصر روحانی و الوهی در دسته ای از آثار سینمایی میتواند موجب اطلاق سینمای معناگرا بر آنها باشد یا خیر؟

ذيل واژه معنا به «قصد كرده شده» و «قصد» اشاره شده است يعنی طلب. اما طلب نه به فحوای پوسته، بلكه جان را معنا گويند. (دهخدا، لغت نامه، جلد ۱۴ ،صفحه۲۱۱۹۱)

ارسطو در تعریف مشهوری که از تراژدی به دست داده، تلویحاً استادش(افلاطون) را پاسخ گفته: هنر دراماتیک احساسات را دامن نمی زند، بلکه «شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تطهیر و تزکیه ی نفس انسان از این عواطف و انفعالات شود» و به این ترتیب موجب پالایش آنها می شود. ولی این رویا رویی به همینجا ختم نشده و تا روزگار ما ادامه یافته است و در رویارویی با اینهمه سکس و خشونت که بر پرده سینما و صحنه ی تئاتر و اخیراً بر صفحه ی تلویزیون دیده می شود، شمار فراوانی از افراد، نظر افلاطون را بدون درنگ برمی گزینند و احتمالآ حق با آنها ست – زیرا در این آثار دراماتیک، هدف فقط انگیزش احساسات است؛ انگیزش و بهره برداری وکاربرد این احساسات، فارغ از مقاصد زیبا شناختی و فارغ از توجه به معنا ست. ازسوی دیگر، وقتی احساساتمان فقط برای این برانگیخته شود که ما را به بصیرت برساند، پالایش می یابد. در این حالت، حق با ارسطوست. به عبارت دیگر دراینجا اشتیاق به معنا مطرح است – آنهم نه فقط طلب معنای زندگی شخصی یک نفر، بلکه معنای همه ی حیات. این اشتیاق و این خواست باید سایر احساسات ما را جهت دهد و مآلاً بر آنها تسلط یابد.(فرلیتا، تأملاتی در باب سینما و دین، ص 90)

نشانه ها برای انتقال معانی میان افراد به کار می روند. یک فرد پیامی را در ذهن خود می سازد، مجتمعی از معنا، یک فکر یا فرآیند اندیشه، که می خواهد آن را به شخصی دیگر منتقل کند. هر دو نفر آنها یک دستور زبان یا رمز مشترک دارند که آن را فرا گرفته اند. نفر اول، منبع، توسط این رمز، پیام خود را، مثلاً، به صورت کلامی آن، یک جمله تبدیل می کند. او سپس این جمله را به یک علامت، یک رشته اصوات که به آن یک شکل محسوس می دهد، مبدل می کند و این علامت را توسط یک مجرا منتقل می کند. نفر دوم، گیرنده، آن را دریافت می کند، سپس علامت را کشف رمز می کند و آنگاه پیام اصلی را در می یابد. یک فکر از یک ذهن به ذهن دیگر انتقال یافته است.در مورد این که آیا پیام اصلی به صورت کلمات بیان می شود یا در نوعی فرآیند فکری غیرملفوظ‏(مسئله ی معناشناسی) می آید، میان صاحبنظران اختلاف عقیده وجود دارد.(وولن، نشانه ها و معنا در سینما، صص 157- 156)

تعداد صفحه : 62

قیمت : 14700 تومان

بلافاصله پس از پرداخت لینک دانلود فایل در اختیار شما قرار می گیرد

و در ضمن فایل خریداری شده به ایمیل شما ارسال می شود.

:    

  ****       serderehi@gmail.com

جستجو در سایت : کلمه کلیدی خود را وارد نمایید :
 

 

برچسب ها :